sábado, 17 de outubro de 2009
Arte Contemporânea de Goiás: experiências com a vida cotidiana
A produção artística contemporânea de Goiás está preocupada com as questões da arte e da vida que surgem na atualidade. Com o crescimento e a transformação de Goiânia numa metrópole regional, as poéticas regionalistas marcadas pela linguagem sertaneja, típicas da cidade interiorana, arrefeceram e tornaram-se obsoletas. A vida urbana que se formou na capital, com o ritmo acelerado do trânsito, o alto volume de informações em circulação e a dominação do ambiente de consumo globalizado, trouxe um complexo de novas referências visuais e um imperativo comportamental citadino que mesclou-se à cultura rural, existente como bagagem antropológica. A partir dos anos
Siron Franco
Este ensaio visual apresenta trabalhos de treze artistas formados após a consagração da obra de Siron Franco, artista cuja grande importância consiste em transpor a mitologia regional para o contexto da contemporaneidade. O ensaio exibe trabalhos recentes formando um conjunto das atuais pesquisas artísticas em andamento, e reúne produtores que surgiram sob o rótulo Geração 80 como Selma Parreira, ZéCésar, Luis Mauro e Edney Antunes, a artistas que demarcaram suas pesquisas a partir da última década do Séc. XX como Marcelo Solá, Divino Sobral, Juliano de Moraes , Pitágoras e Rodrigo Godá, e ainda a jovens nomes que agora emergem como Helga Stein, Marcus Freitas, Sandro Gomide e Ludmila Steckelberg. Este recorte com obras de artistas de diversas gerações mostra como o panorama artístico atual, apesar de registrar grande atividade das linguagens mais tradicionais como desenho e pintura, está fortemente comprometido com as pesquisas que envolvem meios fotográficos, inesperadas situações tridimensionais e materiais insólitos. É importante destacar também que muitos desses artistas transitam entre categorias diferentes, do desenho a pintura ou a fotografia, da gravura a assemblagem, do objeto a fotografia, da escultura a instalação, do desenho a intervenção.
Tais artistas têm apresentado em suas produções mais recentes investigações sobre as diversas camadas que compõem a vida cotidiana, desde aquelas mais despercebidas até as mais relevadas, têm vasculhado as situações conflituosas e paradoxais, indiciado problemas, feito observações poéticas sobre as experiências do cotidiano, o nosso modo de viver na atualidade.
Marcelo Solá
É considerável que na produção goiana são muitos os registros poéticos do cotidiano, da memória e dos afetos corroídos pelo isolamento e pela incomunicabilidade, realizados com a utilização dos suportes e materiais habituais do desenho e da pintura e dentro de um campo emocional expressionista. Porém, cada artista coloca seu modo singular de tratar a questão, renovando-a. A obra de Marcelo Solá se coloca na fronteira do anti-desenho, explorando o impulso do gesto, a força do risco que constitui a linha delimitando figuras projetuais, ou revelando sua expressividade subjetiva que ocupa o espaço do suporte, ou valorizando os vazios como zonas de silêncio. Datas inverídicas, adiantadas ou atrasadas, denunciam um choque no sistema de catalogação, falam do colapso na regulagem do tempo.
Luiz Mauro
Pintor e desenhista, Luis Mauro vem desdobrando seu trabalho de caráter intimista repleto de melancolia. Com tonalidades graves e escuras cria atmosferas sombrias, paisagens metafísicas ocupadas por arquiteturas esquecidas e por personagens adormecidos, seres em suspensão, objetos rituais, e que formam emblemas da solidão e da dor.
Pitágoras
Pitágoras trabalha simultaneamente com desenho, pintura e intervenção sobre editoriais de moda e bunners publicitários que formam os modelos fúteis da sociedade de consumo e dirigem o comportamento das massas. Seus personagens são retratados caricaturalmente, angustiados, monstruosamente mascarados e entregues às vaidades e paixões humanas.
Rodrigo Godá
Também Rodrigo Godá trabalha simultaneamente com pintura e desenho, mas distante do expressionismo busca referências no universo da cultura popular. Sua produção lírica e lúdica forma se por meio da fusão da cultura à natureza, da invenção de maquinarias absurdas, construções precárias, gambiarras que funcionam como processadoras de florestas, de cores, de pessoas e de cidades.
Divino Sobral
É notável ainda, o interesse em discutir problemas relacionados à paisagem urbana, às contradições que surgem na cidade como ocupação urbana, divisão de território, atrito entre industrial e artesanal, entre as culturas popular e de massa, entre a liberdade do cidadão e o aprisionamento do anonimato. Para alguns artistas a paisagem urbana é um motivo a ser reinterpretado e refeito continuamente. A recente pesquisa em fotografia e vídeo de Divino Sobral surge da documentação de pinturas de paredes coloridas nas fachadas de comércio popular na periferia de Goiânia, enquadradas por olhar de tradição construtivista e que ao fundir a experiência da abstração formal erudita com a plasticidade popular elabora uma espécie de antropologia visual, um memorial da epiderme da cidade.
Marcus Freitas
As fotografias de Marcus Freitas revelam um processo de desfazimento da paisagem urbana, uma liquefação que distorce o registro realista e desvia o olhar para uma experiência subjetiva de confronto do sujeito com a cidade. Suas fotos sob um tratamento pictórico exibem a crescente verticalização e o intenso movimento imobiliário de Goiânia.
Zé Cézar
ZéCésar que durante longo tempo pesquisou gravura, desenvolve agora assemblagens com papelões de caixas de embalagens descartadas. O refugo industrial urbano é apropriado e tornado suporte, entalhado cuidadosamente com figuras arquitetônicas, e depois é acumulado, superposto e sobreposto em camadas criando imagens semelhantes a grandes metrópoles, exageradamente ocupadas.
Edney Antunes
Edney Antunes trabalha sempre com temas urbanos e dentro de uma chave crítica que une arte e política, com a proposta de promover reflexões sobre os processos de exclusão e de marginalização social. As obras da série “Daninhos” funcionam como anúncios anti-publicitários, nos quais o artista sobrepõe logomarcas de agrotóxicos a fotografias de mendigos nas ruas de Goiânia, questionando a reserva de miséria mantida pelo capitalismo.
Juliano de Moraes
As preocupações com a paisagem, com a topologia e com a topografia marcam a pesquisa mais recente de Juliano de Moraes. Com caráter bastante experimental, o artista investiga conflitos entre situações de instalação e de escultura, entre materiais diversos como grama viva, sal, graxa, ferro e madeira, para construir um lugar inesperado onde a natureza é manipulada, as superfícies secas e frias e os corpos pregnantes. Suas obras configuram uma situação orgânica onde tudo é bruto e delicado.
Helga Stein
Outro problema colocado pela produção contemporânea refere-se aos modos de construção da identidade, aos estatutos do auto-retrato, da imagem do sujeito e de seus outros eus, à materialidade e à aparência do corpo diante da virtualidade das imagens e das técnicas de estética corporal, aos padrões sociais que regulam o que é íntimo ou público, aos padrões de beleza apregoados pelas técnicas de manipulação do corpo. Helga Stein trabalha no terreno da arte digital explorando ferramentas que permitem o desenvolvimento de sua pesquisa com sua própria imagem. O auto-retrato é a base para a criação de inúmeras personagens que surgem pela manipulação de uma matriz fotográfica no computador, e que problematizam a identidade como algo passivo de ser reinventado a cada encontro consigo e com os outros.
Sandro Gomide
Pintor e desenhista, Sandro Gomide também investiga a categoria de auto-retrato, representando sua imagem em situações de conflito e de violência, expressando sentimentos como angústia, desespero, dor, solidão e medo, característicos do dia-a-dia contemporâneo.
Ludmilla Steckelberg
Coube à arte contemporânea a tarefa de refletir sobre a formação da memória pessoal e coletiva num ambiente onde a amnésia acompanha o descarte do consumo, onde a ausência de vínculos entre presente e passado, a aceleração do tempo, e a efemeridade das relações humanas influenciam no crescente processo de esquecimento coletivo. Aqui a memória é abordada em dupla via: pelo esquecimento e pela lembrança. Ludmila Steckelberg se integra na tendência dos manipuladores de fotografias, apropria-se de registros de antigos álbuns de família e com ferramentas do computador retira personagens já falecidas, deixando na imagem figuras negras, vazias, que falam do processo coletivo de apagamento e esquecimento.
Selma Parreira
Pintora e desenhista Selma Parreira tem investigado as potencialidades da fotografia em função de uma pesquisa com antigos objetos herdados de um armazém familiar; suas fotos abordam os processos de rememoração após a fase do esquecimento.
Esse ensaio é um recorte possível no panorama da arte contemporânea de Goiás. As obras reproduzidas nas páginas a seguir se abrem para múltiplas interpretações, para além dos limites que minha organização imprimiu sobre elas. As obras adensam reflexões à medida que dividimos com elas o exercício de aprofundar na experiência de compreender o mundo que vivemos.
* Artista plástico e mestre em Arte publicitária e Produção simbólica pela ECA/USP, professor da Faculdade de Artes Visuais, diretor do Espaço Cultural da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura da UFG.
Artigo publicado originalmente na Revista UFG, junho 2008, AnoX n°4.
terça-feira, 23 de junho de 2009
Cléber Gouvêa
Cleber Gouvêa. Sem título,1986. Pintura. 50 X 60cm. Coleção Carlos Sena.Na consolidação do processo artístico em Goiás, um nome é unanimemente reconhecido por sua participação notória, tanto como artista quanto como professor: Cléber Gouvêa (Uberlândia/MG, 1942 – Goiânia/GO, 2000).
Em 1954, com apenas 12 anos, Cléber iniciou o seu aprendizado de técnicas artísticas com Jared Queiroz, em sua cidade natal, Uberlândia (MG). Depois, em 1958, ambicionando alçar maiores voos, mudou-se para Belo Horizonte, onde tomou contato com o grande pintor modernista Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). Em 1962, atendendo ao convite da escultora Maria Guilhermina, transferiu sua residência para Goiânia para integrar o corpo docente da recém-criada Faculdade de Artes da UFG, onde desenvolveu uma carreira ligada ao ensino de gravura e de pintura e atuou na formação de dezenas de artistas locais por cerca de três décadas.
Ao chegar a Goiânia, Cléber logo se entrosou com o meio de arte local, nele criando inúmeras relações e fincando profundas raízes. Desenvolveu relações de parceria com Nazareno Confaloni (1917-1977), Gustav Ritter (1904-1979) e DJ Oliveira (1932-2005), e travou amizade duradoura com Siron Franco, com quem dividiu grandes jornadas de trabalho em um ateliê coletivo. No entanto, a obra de Gustav Ritter, ao que parece, foi a que provocou um maior impacto sobre a obra de Cléber, como se pode observar na sua produção a partir dos anos 70, com o surgimento de formas orgânicas, biomórficas e sintéticas, bem como com o simbolismo que universalizava signos da paisagem regional.
É nesse período que sua obra pictórica deslancha e adquire técnica, poética e plasticidade singulares. Rompe os limites do pequeno meio goiano de arte e insere sua produção no circuito nacional com participações em mostras de grande relevância como a Bienal Internacional de São Paulo (1971), o Salão Global da Primavera no Distrito Federal (1973) e três edições do Panorama de Arte Brasileira, promovido pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (1975, 1979,1983).
Cléber foi um artista que pensou a “arte como ofício”; o foco de suas preocupações se centrava na esmerada fatura e no rigor com que desenvolvia seus projetos. Tornaram-se emblemáticos seu domínio e seu conhecimento do aparato de técnicas de pintura. Investigava materiais não ortodoxos e ocupava-se em incorporar areia e folhas de papel na tinta à base de nitrocelulose. As aparências distintas das originais tinham o objetivo de promover certo grau de ilusão, de seduzir o olhar pelas texturas originadas de uma memória do mundo.
No seu repertório imagético, passado e presente, natureza e cultura, espaço geométrico e configurações orgânicas fossilizadas (como caracóis, peixes e insetos) mesclam-se à paisagem bruta do sertão, às escritas de um caderno de estudos geológicos e à vontade de penetrar no interior da terra. Com esse repertório desenvolveu uma enorme produção em pinturas – que foram comercializadas em boas galerias nacionais – e realizou grandes painéis em instituições públicas e privadas de Goiânia. Cléber tinha um apreço especial pela grande dimensão das telas, aspecto recorrente ao longo de toda sua obra, mesmo nas suas últimas fases, no final dos anos 90.
Durante as quatro décadas em que produziu, Cléber Gouvêa experimentou a liberdade para recriar sua obra: no início, trabalhou um figurativismo modernista; quando sua obra amadureceu, nos anos 70, desvelou enormes abstrações de cores densas e escuras, que destacavam as qualidades materiais da superfície; retomou o figurativo em suas pesquisas sobre a imagem de fósseis; investigou a plasticidade do caderno de geologia de onde extraiu o potencial da escritura e os cortes rochosos; retornou à representação – não óbvia – da paisagem goiana; e, em sua última fase, criou uma série de painéis sobre a Serra Dourada da Cidade de Goiás. A trajetória de Cléber revela sua liberdade experimental para decidir os rumos da sua obra, independente dos grupos de referência ou dos ditames das tendências de época.
Na verdade, Cléber constituiu-se em referência para gerações de artistas que receberam os seus ensinamentos ou que, informalmente, desfrutaram de sua convivência. A grande lição que ele procurava repassar se norteava na liberdade de escolha: o método de Cléber procurava dar independência para que, no desenvolvimento de suas pesquisas, os alunos encontrassem sua linguagem. Em face disso, não incentivou uma “escola Cléber de pintura” e tampouco deixou discípulos; procurou incentivar os jovens artistas a descobrir seus próprios meios e repertórios para empreender uma trajetória particular de sujeito da sua arte.
A Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás, ao permitir que novas gerações entrem em contato com essa pequena amostragem da obra de Cléber, abre caminhos para futuras pesquisas que adensarão a leitura de sua produção, instiga futuras exposições retrospectivas sobre um dos artistas mais completos dessa instituição de ensino de arte, além de permitir o encontro com a memória do grande e generoso amigo, que não tinha medo de quebrar as normas e regras acadêmicas, em favor do bom desenvolvimento do aprendizado artístico.
Carlos Sena Passos
Professor de História da Arte Moderna e Contemporânea da FAV/UFG.
Diretor do Espaço Cultural da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura da UFG
Texto publicado originalmente no catálago da exposição "Tempo de rever Cleber Gouvêa" - Galeria da Faculdade de Artes Visuais da UFG, junho de 2009.
terça-feira, 3 de março de 2009
Galeria da FAV de 2001 a 2006 - Percurso e reflexão I
>Siron Franco. Pomba da paz de Picasso, 1999. Terra, cartuchos e acrílico sobre madeira. 160 X 221cm.
Entrevista a Carlos Sena por Carla Abreu
Carlos Sena nasceu na Bahia e reside em Goiânia desde o início dos anos 70. Formado em Licenciatura em Desenho e Plástica pelo Instituto de Artes da UFG, ele se tornou durante os anos 80 um dos pintores mais importantes de Goiás. Sua pintura ficou famosa pela pesquisa figurativa, pela feição melancólica e sensual de suas personagens, pela qualidade técnica de sua fatura. Nos anos 90 Carlos Sena ingressou como professor na FAV (que na época ainda chamava-se Instituto de Artes) e passou a dividir sua atuação de artista com a de professor e pesquisador. Obteve o título de mestre em Arte Publicitária e Produção Simbólica pela ECA/USP, com a dissertação “O artista embalado: uma aventura da embalagem na arte do século XX”. Como artista abandonou a prática da pintura e passou a pesquisar outros suportes, materiais e linguagens, passando pelo objeto, pela instalação e pelas linguagens digitais, desenvolvendo um universo plástico e crítico sobre a produção massificada de imagens. Sua obra foi vista em exposições no Brasil e no exterior e está em importantes coleções públicas como Coleção Gilberto Chateaubriand do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Contemporânea de Goiás e Casa das Onze Janelas em Belém. Como professor leciona de modo apaixonado as disciplinas História da Arte Moderna e Contemporânea gerando reflexões sobre os caminhos da arte. Suas atuações como curador e pesquisador estão envolvidas em mapear e em criticar a produção contemporânea de Goiás. Sena foi um idealizador da Galeria da FAV; foi seu primeiro coordenador no período de 2002 a 2006 e organizador do projeto Ampliação do Acervo Artístico da FAV. Atualmente ocupa a Direção do Espaço Cultural da PROEC/UFG e prepara o espaço para se tornar num centro de excelência em cultura na Universidade Federal de Goiás.
Decidi realizar essa entrevista com Carlos Sena para colher de sua narrativa fluente e professoral um depoimento sobre a história das exposições de arte na Faculdade de Artes Visuais, para colher um registro sobre as reflexões e as práticas, as escolhas e os processos que definiram o percurso da Galeria da FAV. Nessa entrevista Sena aborda a memória das instituições acadêmicas, o papel da arte na educação, o nascimento da Galeria da FAV, as funções de uma galeria acadêmica, os conceitos e métodos adotados durante a trajetória entre 2001 e 2006, fala sobre seu compromisso com a arte contemporânea e sobre seu projeto de ampliação do acervo.
Galeria da FAV de 2001 a 2006 - Percurso e reflexão II
Divino Sobral. Avizinhamentos, b53 e b54, 2007. Fotografia digital. 74 X 100cm cada.
Entrevista a Carlos Sena por Carla Abreu
Para entendermos melhor a respeito do propósito de criação da Galeria da FAV, o senhor poderia iniciar essa conversa traçando uma trajetória histórica dos espaços de exposição ligados a Faculdade de Artes da UFG?
CS - A galeria desempenha hoje o papel que antes era outorgado à sala expositiva do Museu de Arte Moderna, que foi, um dia, parte integrante do Instituto de Belas Artes de Goiás, o núcleo gerador da atual FAV.
Esse espaço expositivo foi ceifado pela ditadura militar gerando uma lacuna de mais de trinta anos, durante os quais a escola não produziu exposições nas suas dependências ou num espaço agregado a ela.
É necessário dizer que nem mesmo o Instituto de Artes (que era uma composição das escolas de artes plásticas e música) tinha uma sede própria. Foi sediado a princípio num dos blocos da Escola de Engenharia que não tinha instalações adequadas para tal finalidade. No IA ocorriam apenas duas mostras anuais: o Salão Estudantil de Artes da UFG e o Festival de Música e Artes Plásticas da UFG. Eventos que escoavam a produção semestral e que concediam premiações, e que aconteciam em espaços solicitados para tal fim: o foyer do Teatro Goiânia, o mezanino do Museu Zoroastro Artiaga, a sala de entrada da Biblioteca Municipal do Palácio da Cultura; mas também podia ocorrer numa loja revendedora de automóveis. Enfim, não havia espaço expositivo no Instituto.
Somente no final da década de 80 o Instituto de Artes conseguiu construir uma sede própria no Campus Samambaia.
Foi com a mudança para as novas instalações que experimentou ter um espaço expositivo, ainda que completamente inadequado para os novos critérios de montagem vigentes a partir dos anos 90. Nesse período os procedimentos do curador e do designer de montagem adentraram no circuito brasileiro de maneira mais forte e passaram a intervir nas montagens de exposições, e já era muito comum ver nos centros mais avançados espaços preparados com arquitetura, iluminação e sinalização condizentes com a montagem de mostras bem cuidadas.
Esse não era o caso do então espaço de exposições projetado.
Na verdade ele era uma sala bastante tímida, que ficava entre o foyer do auditório e a sala de entrada ao lado da cantina. Era retangular com paredes de vidro, com um pé direito muito baixo, com apenas duas pequenas paredes de alvenaria que ostentavam um grande relógio e uma placa, além dos furos e descascados de pinturas.
As mostras de então eram organizadas amadoramente por um ou outro professor, sempre no intuito de fazer escoar a última produção da sua sala de aula. Não havia curadoria e quase sempre nem mesmo seleção, muito menos ainda expografia. Os trabalhos de desenhos, gravuras e pinturas, uns quase colados nos outros, forravam pequenos e sujos painéis de eucatex, com aquela antiga estrutura de placas únicas horizontais suspensas sobre pés e com altura baixíssima. Enfim, tudo contribuía para diminuir o objeto exposto à condição de quase coisa nenhuma, (entre aspas), tamanho era o destrato e a desimportância que aquilo tinha.
Como se deu o seu contato com essa realidade? O senhor propôs alguma coisa para alterar essa situação?
CS - Assim que entrei na FAV como professor substituto em 1990, me solicitaram para organizar uma exposição para o dia do artista plástico – 08 de maio. Faltavam exatamente quinze dias para essa data, mas, topei na hora. Acionei todos os meus contatos e durante a semana que antecedeu a mostra, eu e um pequeno grupo de novos artistas passávamos horas montando a exposição. Ocupamos todo o prédio, e no dia 08 de maio de 1990, toda a imprensa esteve presente para documentar a mostra. Em matérias de capa os jornais falaram de uma espécie de batismo cultural da nova escola. A notícia da exposição correu como um rastilho de pólvora e o Campus II desceu em peso para ver a mostra. Muita gente de Goiânia se deslocou até ali. Foi grande o volume de visitantes e de escolas que lotavam os corredores o dia inteiro durante os quinze dias da mostra; nessa altura, ficou impossível manter o ritmo normal das aulas, pois o lado de fora das salas estava muito mais atraente...
O que se viu nessa primeira mostra que foi a inaugural da sede do Instituto de Artes da UFG? Depois dela, ocorreram outras mostras dentro dessa linha de proposta?
CS - O que se viu foi, primeiramente, uma enorme sala (o foyer do teatro) para discutir a Antropofagia; uma outra (a galeria) reservada para a obra de um artista incomum, o Moacir de Alto Paraíso; depois, em vários pontos do prédio viam-se instalações de jovens artistas, intervenções nas rampas e esculturas nos jardins do pátio interno. Nos corredores montei galerias com quadros: a primeira com a história do ensino de arte em Goiás trazia desde os pioneiros Ritter, Confaloni, DJ Oliveira, Peclát, passando por todos que vieram depois deles; uma outra galeria estava montada com obras cedidas em empréstimo por galerias profissionais da cidade e exibia desde Siron Franco, Cléber Gouvêa, Omar Souto, até a então recente geração 80; ainda outra galeria mostrava o Clube da Fotografia de Goiânia e foi curada por Rosary Esteves; uma outra mais, exibia a pintura goiana emergente; e por fim, uma última, que exibia um extrato significante da arte produzida naquela escola.
Realizei a segunda mostra com aspectos similares à primeira, e na terceira enfoquei o ensino de arte nas suas diversas instâncias. O processo amadureceu e uma exposição mais profissional tomou corpo em 1995, intitulada “Ato-All”. Foi uma mostra curada coletivamente em parceria com artistas e que exibiu obras de Lygia Pape, Paulo Bruscky, Antônio Dias, Ricardo Basbaum e Shirley Paes Leme.
Embora pudesse parecer que o processo estava consolidado, a sala de exposição do Instituto de Artes, mal engendrada, continuava a mesma e com sua obsoleta programação. Aliás, eu durante bastante tempo também coordenei essa galeria, organizando a pauta somente com as produções de ateliês da escola. Essa experiência me fez acreditar na necessidade de criar uma galeria na escola com caráter mais profissional.
Passaram-se ainda dez anos de tentativas para se conseguir criar um espaço adequado para as exposições. Fato que só aconteceu em 2001, durante o processo de reforma para adequar as instalações das duas faculdades – Artes Visuais e Música –, quando solicitei a mudança da sala de exposições para a marcenaria que seria desativada; o que era um antigo sonho, pois o espaço físico era bem proporcionado e bem localizado, bastante iluminado e bastava leve adequação para se obter um espaço com ótima qualidade expositiva. Com a mudança para esse espaço haveria também a mudança no conceito da sala de exposição.
É importante destacar que a proposta teve o grande apoio do professor Raimundo Martins, cuja administração na Direção da FAV coincide com os anos em que a galeria foi instalada e gerida por mim. Também a Reitora Milca Severino entusiasmou-se com a proposta e nos apoiou. Assim nasceu a Galeria da Faculdade de Artes Visuais.
Galerias em faculdades de artes parecem uma idéia nova. Como se dá a atuação delas no circuito artístico e qual o papel que a Galeria da FAV resolveu desempenhar?
CS - Galerias em (ou de) faculdades de artes não são e nem nunca foram novidade, elas sempre existiram e tem sempre atuado como instrumentos importantes no processo de formação artístico e cultural em que estão empenhadas. No Brasil, todas as grandes escolas possuem ao menos um espaço desses, e às vezes até, alguns deles com diferentes vocações.
Os destinos destas galerias no processo de ensino assumem os mais variados papéis, dependendo da linha educativa e também da política cultural que essas instituições estiverem engajadas. Umas desempenham o papel de somente servirem para dar visibilidade a produção acadêmica local; outras, estão abertas ao intercâmbio cultural com outros centros de ensino; outras ainda, abrem a sua pauta para a “democrática” concorrência pública. Além dessas atuações, há também aquelas galerias que se colocam como um campo aberto às experimentações artísticas.
No caso da Galeria da FAV, durante o período de sua instalação e afirmação, trabalhei com a proposta de ser uma galeria contemporânea aberta às experimentações, uma galeria responsável que determina o papel que desempenha em seu meio cultural, que estabelece curadoria sobre as diretrizes das propostas artísticas que veicula, e que se insere dentro do circuito da produção atual envolvendo profissionais diversos, mostras de qualidade conceitual e expositiva, além de espaço qualificado.
Galeria da FAV de 2001 a 2006 - Percurso e reflexão III
Marcelo Solá.Sem título, 2008. Óleo, aquarela, lápis de cor e monotipia sobre papel. 100 X 120cm.
Entrevista a Carlos Sena por Carla Abreu
O senhor poderia falar um pouco sobre o impacto, a ressonância e o reconhecimento desse trabalho desenvolvido na Galeria da FAV?
CS - A galeria imprimiu um padrão de excelência que influenciou diversas instituições e galerias de Goiânia e do interior de Goiás. O trabalho da galeria tornou-se modelo e referência. A expografia das montagens com o cálculo da posição de cada obra e com a qualidade impecável da pintura das paredes; a identidade gráfica dos seus impressos de esmerado cuidado. A galeria abriu diálogos com a imprensa local e teve todas as suas mostras registradas pelos jornais. Formatou um mailing especializado na área artística, que consta de artistas, críticos, pesquisadores, museus, galerias, espaços culturais, universidades, colecionadores e aficionados em arte, e que permitiu a divulgação e o reconhecimento do trabalho efetuado pela galeria em outros estados. Treinou montadores, monitores, designers gráficos e produtores formando novos profissionais para o circuito local. Abriu-se para um campo de estágios e também de pesquisas que tem alimentado diversas monografias, dissertações, etc, e mesmo trabalhos desvinculados oficialmente da FAV, como é esse seu agora.
Eu esperava pela ressonância devido aos critérios com que cerquei a galeria. E ela veio com força. A galeria recebeu elogios de relevantes nomes da crítica especializada brasileira que a visitou: Agnaldo Farias, Tadeu Chiarelli, Felipe Chaimovich, Daniela Bousso, Cristiana Tejo e Ana Mae Barbosa, dentre outros, nos cumprimentaram pelo nosso desempenho.
Esse trabalho me trouxe convites para debates sobre cultura no Paço das Artes de São Paulo e sobre formação de acervos no IDA/Unb, em Brasília, e também foi comentado de maneira positiva em dois relatórios que diagnosticavam a situação da arte brasileira, elaborados pelo programa Rumos Artes Visuais Itaú.
Como o público e a população goiana se relacionam com a Galeria da FAV?
CS - O primeiro público da Galeria da FAV é a sua comunidade acadêmica. A galeria nasceu para suprir a carência de um grupo significativo de alunos que se formavam ano após outro, sem nunca terem tido o mínimo contato com exposições profissionais de arte, em galerias ou museus. Também não é pequeno o número de professores que, ainda hoje, não cultivam o hábito de freqüentar exposições de arte.
Acredito que a fruição direta de obras de arte de grandes artistas é uma experiência única e insubstituível. As reflexões que podem advir disso são inúmeras e é difícil calcular o real impacto sobre os indivíduos, principalmente os que estão no processo de formação. O fato é que esse contato mostra-se sempre muito positivo no refinamento de um processo educacional.
A galeria é um espaço acessível para toda a comunidade acadêmica da UFG que se interesse pela atualização da cultura. Algumas unidades participam mais ativamente, como é o caso do pessoal da Comunicação e do Jornalismo, mas de uma maneira geral ela recebe visitas de todos os segmentos, dos diversos cursos, de alunos e professores que vão dos doutorados nas diversas áreas da UFG até crianças do Colégio de Aplicação. Mas também é muito comum receber turmas de escolas da rede pública de Goiânia, além do público aficionado em artes, que enfrentam distâncias para visitarem as mostras da FAV. Esse último segmento do público nunca foi grande, mas é crescente.
Por ser um espaço cultural de uma universidade, a galeria assume outros papéis e funções, entre eles, o de ser um laboratório de experimentações estéticas. Poderia falar um pouco mais sobre essa questão?
CS - Uma galeria de arte instaurada numa faculdade reivindica para si outras funções didáticas e pedagógicas que são diferentes das funções de outras galerias institucionais, ligadas aos museus ou aos espaços culturais de diversas ordens. O que norteia a universidade pública também norteia o desempenho da galeria para o exercício de formação cultural com que está compromissada. Uma galeria aqui é palco para o desempenho dos variados papéis que o ensino, a pesquisa e as diversas ações extensivas possam suscitar.
É um laboratório onde poder ser observados os comportamentos da arte da atualidade, as experiências com o conceito de arte, com as poéticas hodiernas, com as linguagens e as técnicas da arte, com os conceitos de história, crítica e curadoria de arte, etc.
É muito comum na galeria encontrar rodas de alunos informalmente sentados no chão enquanto um professor desenvolve a sua aula, que incorporou aquela situação expositiva como manancial a ser explorado; ver grupos de pessoas discutindo propostas artísticas, técnicas, poéticas, ou ainda pessoas introspectivas em anotações de impressões e reflexões para o exercício de redações, discussões, debates e críticas. Tudo isso é mais comum presenciar aqui, do que num vernissage social de espaços que não são diretamente ligados a educação.
Além disso, as diversas situações engendradas durante a produção de uma exposição de arte, é também um excelente laboratório onde se pode praticar como esse sistema funciona em todos seus meandros, da expografia adequada a cada situação, passando pelo setor de produção da mostra, com peças gráficas, divulgação virtual, divulgação impressa, catalogação e difusão. A galeria articula também com o ensino nas ações educativas com os mediadores/monitores preparados para as diversas solicitações do público.
A galeria é laboratório para diversas pesquisas, redações, artigos, trabalhos de conclusão de curso, monografias, dissertações, teses, etc. A eficácia desse laboratório de estética é visível, sobretudo, na produção artística local, e não estou falando apenas dos trabalhos acadêmicos, mas, sobretudo, da produção dos docentes, que diariamente são instigados a adequar suas práticas de arte às novas situações, e estas, sabemos, são constantemente ampliadas e renovadas.
Poderia nos descrever como foram as exposições realizadas no percurso já traçado pela FAV, citando curadorias, montagens e artistas relevantes que participaram das mesmas?
CS - Durante esse percurso de implantação da Galeria da FAV, busquei adotar um perfil que fosse pluralista e diversificado.
O calendário de exposições priorizou mostras coletivas para enfatizar a grande envergadura da arte contemporânea. Exibiu apenas quatro mostras por ano e que tinham uma duração maior que as do mercado de arte e mais compatível com as do circuito museológico. Haviam intervalos entre as mostras para que os setores de produção e pós-produção pudessem atuar. No percurso em que participei diretamente, coordenando a galeria, foram um total de 25 mostras. A maior parte curada por mim, e umas poucas curadas por profissionais ligados a essa área.
As exposições diziam respeito às questões que são objetos de investigação da arte atual. Geralmente a curadoria parte de uma idéia geral, situada no âmbito do conceito, e que é enriquecida pela pesquisa e pela abordagem crítica até desembocar num conjunto de produções artísticas, capaz de discutir e deslocar essa idéia inicial.
A montagem acurada ajuda a clarear o conceito com mais precisão. Entretanto, dado a natureza individual das pesquisas dos artistas que produziram suas obras distante da abordagem crítica que essa situação expositiva organiza, tais obras devem funcionar como únicas, embora participem daquela discussão. É um trabalho sofisticado que exige muito rigor, pois a hiper-valorização do discurso expositivo pode embotar a obra, e essa é a última coisa que uma curadoria deve fazer, pois a obra deve sempre aparecer em todo seu vigor. A obra transcende a leitura curatorial; embora se acomode nela, suscita sempre outras interpretações e outros níveis de análise crítica.
Quanto aos artistas, a relevância dada pela notoriedade ou pelo reconhecimento público, dignifica e confere credibilidade à exposição. A escolha precisa da obra de cada artista abre caminhos na abordagem curatorial. Como estamos falando de 25 mostras, entre as quais apenas duas foram individuais, fica difícil citar aqui todos os artistas participantes, pois foram mais de 150. Mas tivemos o enorme prazer de exibir obras de artistas brasileiros como Cildo Meireles, Paulo Bruscky, Nelson Leirner, Ricardo Basbaum, Eduardo Frota, José Rufino, Martinho Patrício, Nina Morais, Fabiano Gonper, Gê Orthoff, Lucas Bambozzi, Walton Hoffmann, Eliane Prolik, Tatiana Grinberg, Élder Rocha, Mônica Schoenaker, dos goianos Siron Franco, Marcelo Solá, Edney Antunes, Divino Sobral, Grupo Empreza, e muitos outros com relevância no circuito ou com excelentes produções.
Entre as exposições que eu curei tenho carinho muito grande por “Hodiernos”, “As aparências não enganam”, “Raio X”, a mostra individual do cubano Ruslán Torres. Também as mostras “ABC” (Arte brasiliense contemporânea), “Heterodoxia” e “Transverso” foram marcantes.
Galeria da FAV de 2001 a 2006 - Percurso e reflexão IV
Juliano Moraes. Escada ensimesmada, 2006. Madeira e graxa, 180 X 150 X 40cm.
Entrevista a Carlos Sena por Carla Abreu
De que forma a comunidade acadêmica participou desse processo? Existia algum programa em que suas produções também pudessem ser exibidas?
CS - Sempre acreditei que o paternalismo ou protecionismo à produção acadêmica ao invés de ajudar o aluno a enfrentar os desafios e dificuldades que assomarão no seu caminho profissional, mascaram um sucesso relativo junto ao seu grupo de referência, que em nada contribuirá de fato para o seu amadurecimento artístico. Acredito que o papel da galeria para uma formação responsável, deve, ao contrário das facilitações, criar algumas dificuldades que sirvam como estimulantes desafios para as realizações futuras. Uma galeria universitária que paute a sua agenda apenas na produção acadêmica, pode, por um lado, estimular a produção caseira, mas por outro, impede a transcendência dos limites dessa comunidade acadêmica, formando uma escola que olha para o seu próprio umbigo.
Creio que o contato direto com a boa produção artística, principalmente a dos profissionais desse sistema, é uma experiência enriquecedora em todos os sentidos, e é mais que função de uma instituição formadora de conhecimento, é obrigação dela, propiciar essa experiência.
No entanto, qualquer gestão compromissada com a atuação local deve criar sistemas de inserção dessa comunidade na sua programação, e isso também pautou a minha diretriz. Não apenas a comunidade discente, mas também os docentes participaram de mostras. A inclusão da comunidade discente também era feita de forma rigorosa, mas extremamente respeitadora das conquistas individuais dos alunos, nos diversos desafios que a vida extra-acadêmica dispõe para eles. Desenvolvi dois programas em que os alunos podiam participar e tirar deles experiências profissionais: no primeiro, chamado “Diálogos possíves”, os alunos eram cooptados através de referências dos seus professores sobre a excelência das suas produções, e posteriormente dividiam espaço expositivo com docentes da FAV, possibilitando assim múltiplos diálogos entre duas gerações, destituindo barreiras de reconhecimento público, nivelando-os pelas produções. Outro programa, “Raio X”, traçava um diagnóstico da produção emergente da FAV no circuito profissional, quer seja local ou nacional. Para esse último o aluno, na verdade, tinha que ter emergido de alguma forma, ser selecionado por salões de arte, ou recebido convites para boas mostras; enfim, já ter recebido algum reconhecimento por empreitadas individuais. Assim, por seus próprios méritos, o elenco de convidados organizava-se naturalmente.
Quando surgiu a idéia de iniciar uma política de formação de acervo para a FAV? E como ela evoluiu?
CS - No aniversário da UFG em 1997, organizei uma mostra com as obras que estavam nos gabinetes da FAV. Montei o conjunto na antiga galeria, que naquele momento tinha sido reformada embora permanecesse inadequada. Nessa exposição acrescentei ainda algumas obras solicitadas a alguns jovens professores, numa tentativa de atualização do processo. Escrevi um texto apresentando a exposição como o acervo da FAV, e, apesar da timidez do conjunto, aquilo teve um impacto muito positivo sobre toda a comunidade. Então, começou a ser cada vez mais freqüente se ouvir falar sobre o acervo da FAV.
No processo de fundação da galeria, discuti muito com o Raimundo Martins a necessidade de levar essa idéia de acervo à frente, como um núcleo gerador de um futuro museu. O apoio dele foi fundamental. Então criei o projeto Ampliação do Acervo Artístico da FAV, registrado na PROEC, e já estou trabalhando nele há seis anos.
A partir da pesquisa e da análise das obras dos artistas que considero relevantes à História da Arte em Goiás, escrevi um estudo intitulado “Arte Contemporânea em Goiás – de 1960 até a atualidade” (que aguarda publicação) e essa obra é que me norteia na organização da coleção.
Sobre as aquisições levantadas por meu projeto produzi dois catálogos e alguns folderes; realizei três exposições e algumas palestras.
Recentemente, artistas brasileiros procuraram o projeto para doarem suas obras, e vi nisso a possibilidade de ampliar o diálogo da produção local com a nacional, incorporando estas produções.
Atualmente a coleção por mim organizada contém cerca de cem obras em modalidades as mais diversas, entre pintura, escultura, desenho, gravura, objeto, instalação e vídeo-arte.
Quais foram os critérios definidos e como são constituídos os vínculos para compor o acervo da Galeria da FAV?
CS – O acervo da FAV é eclético e compõe-se de diversas coleções que também tiveram diversas origens: a primeira coleção foi formada por um parco número de obras (pinturas, desenhos, esculturas e gravuras) de antigos professores do Instituto de Artes e de ex-alunos que foram premiados nos Salões de Arte que essa escola promoveu (tenho uma obra incluída nessa coleção pioneira). A segunda coleção veio pronta como doação do Banco Central à FAV, e é formada por gravuras (serigrafias) de artistas do modernismo brasileiro. A terceira coleção foi organizada pela Profª Edna Goya e é composta de obras de gravadores goianos. Finalmente, a quarta coleção, Hodiernos, é fruto da minha pesquisa sobre a arte local e do meu trânsito como artista e produtor cultural nos circuitos local e nacional.
Eu somente posso falar dos critérios estabelecidos dentro do meu projeto de ampliar o acervo artístico da FAV.
Sob o conceito de Hodiernos, organizo uma coleção de arte contemporânea com ênfase na produção goiana, e com alguma amostragem de arte brasileira. A coleção é formada a partir de doações mediadas pela minha pessoa, e o primeiro critério para isso é o reconhecimento público da qualidade da obra do artista e sua historicidade, a importância de sua obra e de seu currículo. Como segundo critério, a relevância da obra doada, que deve estar inserida na trajetória do artista. Depois, enumeram-se a possibilidade da obra ser conservada numa coleção pública, na instável situação brasileira; e mais critérios relacionados às dimensões para o armazenamento e ao estado de conservação.
As doações são legitimadas pelos artistas doadores sob assinaturas de Termos de Doação, documentos legais que eximem a UFG de qualquer ônus sobre essa transação e ainda termos de cessão dos direitos de uso da Imagem da obra para a UFG;
Quanto aos vínculos institucionais, a coleção recebe a chancela de instâncias superiores. As obras doadas são submetidas à aprovação do Conselho Curatorial e Consultivo da Galeria da FAV, e posteriormente também referendadas pelo Conselho Diretor da FAV. Outro vínculo deve ser estabelecido com o processo de tombamento como patrimônio público da UFG.
No mais, os processos de difusão do acervo e a lida diária pela acomodação e conservação da coleção envolvem desde capacitação e qualificação de diversos agentes profissionais, até a adequação e, às vezes, construção dos espaços para que a coleção possa crescer, para que possa permanecer viva para as gerações futuras. É essa minha proposta.
